El cómic europeo: la Escuela Bruguera

La Escuela Bruguera fue, en su día, un estilo transgresor que creó, a partir de los años 40 del siglo pasado, un nuevo lenguaje narrativo, popularizando arquetipos de personajes sacados tanto de la realidad como de la cultura popular de una época y satirizándolos de una manera muy particular y reconocible.

La escuela Bruguera, junto a la escuela valenciana y el TBO, es una de las 3 grandes escuelas de cómic español, y la que más influencia ha tenido en el posterior desarrollo de la industria en España.

Se caracterizaba, principalmente, por ofrecer un contenido que mezclaba eficazmente el producto de entretenimiento típico de las publicaciones infantiles y juveniles con la parodia y sátira costumbrista de la época.

Además, se prestaba gran atención a la expresividad de los personajes, utilizando ampliamente líneas cinéticas, expresiones faciales y corporales muy exageradas, onomatopeyas y un rocambolesco lenguaje que, a la larga, se hizo muy reconocible y se incorporó al lenguaje popular (recórcholis, batracio, percebe, cernícalo…).

Aunque no hay un acuerdo unánime en lo tocante al despegue de la Escuela Bruguera, soy de la opinión que todo nació con la incorporación a la editorial de Rafael González en 1945 como coordinador de todo lo relativo a la publicación de historietas. Él tuvo muy clara desde el principio cuál era la orientación que debía seguir: los cómics de humor gráfico podían dirigirse a un público menos específico que los álbumes de aventuras infantiles y juveniles o publicaciones temáticas de la época.

Así que, a través de un estilo de humor satírico pero blanquito centrado en las vicisitudes del ciudadano medio de la época, se intentó llegar al público adulto sin perder a niños y jóvenes como lectores. Ese humor, tratado de manera abierta y trivial, consiguió burlar la censura de la época. Es interesante ver como ese costumbrismo testimonial va evolucionando según llegan nuevas hornadas de autores.

Con González, y bajo su dirección, entró la que se llamó Generación del 47 o primera generación de la escuela Bruguera: un grupo de notabilísimos artistas que, en su mayoría, venían del mundo de la animación (como Escobar, Cifré, Peñarroya o Iranzo).

Esta primera plantilla de autores estaba compuesta por Josep Escobar Saliente –Escobar- (autor de “Zipi y Zape”, “Carpanta”, “Petra”…), Carlos Conti –Conti- (“Carioco”, “Apolino Taruguez”…), Guillermo Cifré Figuerola –Cifré- (“El repórter Tribulete”, “Cucufato Pi”…), José Peñarroya –Peñarroya- (“Don Pío”, “Gordito Relleno”…), Eugenio Giner –Giner- (“El inspector Dan”), Juan García Iranzo –Iranzo- (“El cachorro”, “La familia Pepe”), Miguel Bernet Toledano –Jorge- (“Doña Urraca”, “Doña Filo y sus hermanas”…) y, un año más tarde –en 1948- se incorporó Manuel Vázquez Gallego –Vázquez- (“Anacleto”, “Las hermanas Gilda”…).

Estos artistas crearon el andamiaje del que bebió la historieta española en las siguientes décadas: su estilo fue el embrión de los dibujantes de nueva hornada.

Se partía de una estructura narrativa simple, heredera de la cultura del slapstick del cine mudo: el protagonista creaba una pequeña trama autoconclusiva partiendo de un deseo por su parte que, al final, por retorcidos avatares del destino o por su mera torpeza, se acababa frustrando con funestos efectos para el personaje (persecuciones, golpes, decepciones…) materializados en la última viñeta, dibujada de manera mucho más detallada.

Estos anhelos y frustraciones partían siempre del realismo testimonial de la época: Carpanta representaba el hambre en la posguerra, Zipi y Zape la marcada estructura familiar y la buena voluntad infantil, Don Pío era el reflejo del gris oficinista sin horizontes, Petra era la empleada de servicio doméstico procedente del entorno rural…

También se creó el estilo característico de esta primera época: historietas ambientadas fundamentalmente en el entorno urbano, con fondos poco detallados con objeto de reforzar el impacto de la expresividad de los personajes, reforzada por abundantes onomatopeyas y símbolos cinéticos.

Esta fórmula, caracterizada por el asentamiento de esta nueva manera de hacer historietas, se extendió entre 1947 y 1956. ¿Qué ocurrió entonces? Dos cosas.

Por un lado, se aprobó un nuevo decreto sobre la ordenación de la prensa infantil y juvenil el 24 de junio de 1955, cuyas directrices (…se evitará toda desviación del humorismo hacia la ridiculización de la autoridad de los padres, de la santidad de la familia y del hogar, del respeto a las personas que ejercen autoridad, del amor a la Patria y de la obediencia a las leyes.) obligaron a un cambio en la manera de hacer las cosas y a rediseñar los personajes para evitar el cierre editorial y el acartonamiento de los ya existentes por el lógico estereotipado de de tramas y comportamientos para eludir a la censura.

Por otro lado, se produjo una escisión dentro de la editorial al abandonar su infraestructura los autores más veteranos (Escobar, Cifré, Peñarroya, Conti y Giner) para intentar fundar una cabecera propia: “Tío Vivo”.

Ello dio lugar a la entrada de sangre nueva: un grupo de autores que supusieron la segunda generación de la Escuela Bruguera.

La necesidad de rellenar el hueco dejado por los antes citados veteranos de la editorial y la urgencia de crear nuevos contenidos adaptados a los nuevos tiempos llevó a la editorial Bruguera a abrir las puertas a nuevos dibujantes –en su mayoría nacidos entre 1926 y 1937- procedentes, esta vez, de otras revistas de humor (Ibáñez, Raf…) o de las páginas humorísticas de la prensa escrita (Segura, Estivill…), junto con alguna joven promesa descubierta en Bruguera (Gosset, Sanchís…).

Sus incorporaciones fueron graduales, ya que las aventuras de Carpanta, Petra o Zipi y Zape continuaban apareciendo al contar con stock de producción, y a que figuras como Nadal, Jorge y Vázquez continuaban en la editorial. De tal manera, no se produjo una ruptura radical del contenido de las revistas.

A esta segunda generación pertenecían Enric de Manuel González –Enrich- (“El caco Bonifacio”), Alejandro Santamaría Estivill –Estivill- (“Agamenón”, “La terrible Fifí”…), Alfons Figueras (“Aspirino y Colodión”, “Topolino”), Jordi Ginés Soteras –Gin- (“Cuchipando Manduca”, “Guillermo el conquistador”…), Jordi Gosset Rubio –Gosset- (“Hug el troglodita”, “Facundo”…), Francisco Ibáñez Talavera –Ibáñez- (“Mortadelo y Filemón”,” Rompetechos”…), Ángel Nadal Quirch –Nadal- (“Pascual, criado leal”…), Joan Rafart i Roldán –Raf- (“Sir Tim O’Theo”, “Doña Lío Portapartes”…), Roberto Segura Monje –Segura- (“La panda”, “Rigoberto Picaporte”…), Gustavo Martínez Gómez –Martz Schmidt- (“El profesor Tragacanto”, “Deliranta Rococó”…) y José Luis Beltrán Coscojuelas –Tran- (“Constancio Plurilópez”, “Tete Gutapercha”…).

Rafael González continuó manteniendo el control de las directrices editoriales, pero vio muy bien por dónde tenían que ir los cambios, manteniéndose fiel a las normas de la casa a la vez que eludía la censura.

Así, se actualizaron los personajes preexistentes desfasados por la evolución de los tiempos frente a la posguerra (Carpanta, por ejemplo, ya tenía una casa e, incluso, teléfono) conforme al desarrollo de la nueva clase media, incorporando temas más acordes a los nuevos tiempos: la búsqueda del estatus social de clase media acomodada (“Rigoberto Picaporte” –Segura-  o “Guillermo el Conquistador” –Gin-), las relaciones entre jefe y empleado (“Pepe Gotera y Otilio” –Ibáñez-, “Plurilópez” –Tran-…), el choque generacional con los mayores (Don Adelfo –Ibáñez-)... Los nuevos arquetipos familiares ya no tan patriarcales y sujetos a la realidad laboral (“La familia Cebolleta” –Vázquez-, “La familia Trapisonda” –Ibáñez-…), el éxodo de la población rural a las grandes ciudades (“Agamenón” –Estivill-), la desconexión infantil en familias acomodadas (“La terrible Fifí” –Estivill-), la evolución de la juventud y el incipiente gamberrismo juvenil (“La alegre pandilla” –Segura-, “Los señores de Alcorcón” –Segura-, “El botones Sacarino” –Ibáñez-…), así como la parodia de personajes marginados por romper los estereotipos merced a taras físicas o mentales (“Rompetechos” –Ibáñez-, “Pitagorín” –Peñarroya-…) y de parodias de la vida diaria o de narrativa propia del cine, la literatura o la televisión (“Mortadelo y Filemón” –Ibáñez-, “13 Rue del Percebe” –Ibáñez-, “Sir Tim O’Theo” –Raf-…).

Esta resultó una etapa muy prolífica y lucrativa para Bruguera: el estilo evolucionó manteniendo su tinte costumbrista y paródico, pero incorporando múltiples elementos procedentes del mercado franco-belga, fundamentalmente de la Escuela de Marcinelle. Los fondos se hicieron más elaborados y los personajes ganaron en detalle y definición manteniendo su teatralidad exagerada, las líneas cinéticas y las onomatopeyas y peculiares expresiones marca de la casa.

Entre 1957 y 1970 Bruguera adquirió una posición predominante en el mercado editorial. Compró la cabecera “Tío Vivo” (sus fundadores regresaron a la editorial), y creó una multitud de publicaciones: “Can Can”, “Ven y Ven”, “DDT”, “El campeón de las historietas”, “Din Dan”… Buscando llegar a un segmento de público cada vez más amplio.

En función de su éxito se fueron fundiendo cabeceras, creando nuevas y cerrando otras hasta que se produjo la estandarización de sus publicaciones y la llegada de una nueva hornada de artistas para satisfacer las nuevas necesidades de tipo industrial.

Como hemos comentado anteriormente, en 1970 se produjo una estandarización de formatos: todas las revistas constan de 32 páginas, tienen portadas en color y en el interior alternan entre color y tetracromía. El contenido, además, pierde el costumbrismo testimonial marca de la casa que, sin embargo, se mantiene en los personajes ya existentes, pero “congelado en el tiempo”.

El nuevo material va destinado al mero esparcimiento. La edición se hace más industrial y despersonalizada, hasta el punto de que equipos de artistas (el llamado Bruguera Equip) se harán cargo de las historietas principales en sustitución del artista original en caso de que sea necesario por necesidades de producción.

Para mantener el volumen y poder gestionar las distintas cabeceras, se incorpora material extranjero humorístico procedente de la revista “Pilote”, de la británica “IPC” (“Genovevo”, “Guillermito y su voraz apetito”…), material italiano (“Cocco Bill”, “Lupo Alberto”, “Los aristócratas”, “Año 2000”…) y series franco-belgas de corte realista (“Michel Tanguy”, “Blueberry”, “Bruno Brazil”…).

En esta ocasión, la mayor parte de los historietistas que se incorporaron a la disciplina de Bruguera eran gente nueva (Allué, Casanyes, Jiaser…), o procedente de la casa (Rovira), pero también se incorporaron artistas procedentes de la escuela valenciana (Rojas, Sanchís…) y TBO (Esegé) debido a la primera gran crisis editorial que afectó a las publicaciones de estas dos escuelas debido al auge de Bruguera.

Los artistas “bandera” de esta última gran generación fueron Juan López Fernández –Jan- (“Superlópez”, “Pulgarcito”), Joan March y Zuriguel –March- (“Tranqui y Tronco”, “El mini Rey”), Jaume Rovira Freixa –Rovira- (“Segis y Olivio”, “Cinco Amiguetes”…), Los hermanos Carlos y Luis Fresno Crespo –Fresno’s- (“Benito Boniato”), Luis Allué –Allué- (“Caco y Coco”), José Antonio Serna Ramos –Jiaser- (“Maff y Osso”, “Cucaracho”), Segundo García González –Esegé- (“Neronius”), Arturo Rojas de la Cámara –Rojas- (“Don Percebe y Basilio”), José Sanchís Grau –Sanchís- (“Robin Robot”), Francisco Sifré Pardo –Sifré- (“Alí, el genio de la lámpara”), Alfonso López y Rafael Vaquer (“Atasco Star”) y Ramón María Casanyes (historietas largas apócrifas de Mortadelo y Filemón como “Las criaturas de cera vivientes”).

De izquierda a derecha: Enrich, Jordi Bayona, Joso, Alfons López, Toni Guiral, Rafael Cortiella, Francisco Ibáñez, Natalia Darnís, Jordi Macabich, Sílvia Darnís, Jan, Montserrat Escobar, Carles Escobar, Manolo Vázquez, Joan Bruguera (bisnieto del fundador), Jaume Rovira, J.C. Ramis, Carrillo y Ricard Ferrándiz.

En esta época, pese al cierre de “Can Can”, “Ven y Ven” y “El campeón de las historietas”, Bruguera abrió nuevas cabeceras: “Gran Pulgarcito”, “Mortadelo”, “Zipi y Zape”, Sacarino y una serie de revistas Súper o Extra de formato mensual que actuaban como almanaque de sus correspondientes publicaciones “menores”. Este último formato constaba de 68 páginas con historietas más largas de los personajes principales en formato seriado, con adición de páginas de curiosidades y aventuras de personajes del mundo del cómic europeo.

El problema y origen de la crisis que, en 1986, acabó con el mundo brugueriano vino por la sobreexplotación y despersonalización del material: para mantener el ritmo de producción se recurrió a un nutrido equipo de, digamos –mal dicho, pero servirá para ilustrarnos-, “artistas menores” que realizaron historietas puntuales de relleno, personajes de paso efímero para cubrir huecos, guiones para que los artistas principales produjeran o, llegado el caso, la realización de historietas apócrifas de los ases de la cabecera.

Así se incorporaron artistas como Manuel Adolfo, Carrillo, Cubero, Alférez, Joso, Íñigo, Cerón, Mingo, García Lorente, Nicolás, Jaume Perich, Oli, Jordi Nabau, State Keto, Sabatés, Pineda Bono, Torregrosa, Francisco Torá, Francisco Pérez Navarro, Joan Bernet Toledano, Tran, Beltrán, Enrique Cerdán Fuentes, Andreu Martín, Jesús de Cos, Manuel Arrufat, José María Lladó, Antonio Ayné…

El resto es historia, a la que os podéis asomar un poquito más en este artículo.

Como siempre, en Akira Cómics os invitamos a descubrir la Escuela Bruguera y a comentar con todos nosotros su obra. ¡Acércate a conocerla!